为充分发挥图书馆在全民艺术普及和文化传承中的重要作用，进一步提升全民审美和人文素养，推动阅读与美育的深度融合，引导读者在阅读中感受艺术之美，在艺术欣赏中深化阅读体验，沾化区图书馆特推出中国图书馆学会阅读推广工作委员会举办的2025年度“艺术与阅读”美育展览活动。

此次展览为书香盈画——中国历代经典读书图解读，接下来跟随小图一起来看看今天的展览吧~

前言

本次展览从历代存世画作中，选出30幅左右经典读书图进行展示和解读。这些代表作各自在某些方面留存珍贵信息、蕴含独特价值，对揭示和阐明中华文献的载体变迁、文本创新、形制演化、装具迭代以及阅读的风气流变、环境营造等，具有再现细节、还原现场、确定发展关键节点等重要而特别的学术意义。

此展览生动地传承和弘扬中国博大精深、优雅绝伦的书画艺术、阅读文化，给我们带来美感与书香的双重熏陶，吸引我们欣赏古典艺术、走近传统文化，唤醒我们爱上阅读、重视学习的兴趣和信心。

希望在展览的启发下，我们能够添加名画为友、领悟阅读之美，成为学习型、审美型公民，共同建设书香社会、文化强国。

02 宋元之美

秋窗读易图

—宋代—

刘松年 绢本设色

25.8cmx26cm

辽宁省博物馆藏

作品解读：

南宋四大家之一的刘松年的《秋窗读易图》是宋代山水画读书图的代表作，图中水畔松岩之间，主人筑雅致小院而居，茅门、柴篱，开敞的客厅有屏风、鼓凳，书童在门口侍立，宽袍束髻的文士在敞开的窗前眼望溪山、展卷沉思，面前的桌案上既有打开的书页，也有摞着的书册，香炉和香盒也清晰可辨。此画总体上是一幅山水画，但是建筑、人物所占的比例在山水画中算是颇大的。

《秋窗读易图》高明的艺术手法体现在三个方面：

一是焦点突出、构图美观。

隐士穿白色衣袍，在整体为赭色的画面中相当显眼，成为焦点，而且出现在九宫格画面的左下格右上角交叉处，这也是当前绘画、摄影普遍遵循的构图方法之一，具有摄影教科书所推崇的美感。

二是通过绘制象征物、隐喻物，赞誉画中人的品德节操，将画面人格化。

画面前景是两棵直顺、高大、虬劲的松树，顶天立地，充满画面，在高处又交叉到一起，形成一个“人”字，两树之间形成的缝隙恰似一个画框，画中读书高士正好居于画框中心，构图巧妙。松树因为不畏风雪、长青不凋，在中国文化里是高尚人格的象征，以松入画并作如此布局，意在抒发画家心中之志，即做人要做像松树一样经热耐寒、高洁不屈的大写的人。

三是通过将画作取名为《秋窗读易图》，把画中人所读之书锁定为《易经》，提高了画面空灵神秘的意境，在题材、画名两个方面，成为后世画家效仿的经典。

《易经》是中国古代代表深邃智慧的书，它抽象地概括、揭示自然规律，只有绝顶聪明的人才能感兴趣、看进去、悟出道。读《易》是能力、智慧和身份的象征，非一般人所愿为、所能为。以“读易”为画名，等于把画中人设定为乐山乐水、参透万物的仁者智者。无论是作画人还是赏画者，都乐意欣然地将自己代入进去，获得智识上的优越感、欣悦感。

自刘松年之后，许多读书图都命名为读易图，《易》成为中国古代最“上镜”的图书。除了上述原因外，大概还有读音方面的因素。在上古流传下来的最有代表性的华夏经典中，也就是经孔子整理而传授的六部先秦典籍——《诗》《书》《礼》《易》《乐》《春秋》之中，《乐》已失传，《春秋》是两个字，纳入画名显得啰嗦，而且其和《书》《礼》的普及程度不及《诗》《易》，更重要的是，《诗》《书》的读音皆为平声，再与平声字“图”字搭配，显得音律太平，不能达到“仄起平收”的响亮效果。然而古代无论吟诗词、作对联还是取名字，后两字都非常讲究“仄起平收”。“礼”字虽然和“易”字一样是仄声，但《礼》的受推崇程度远不及《易》，故而“读易图”就成为中国古代为读书图起名字的最佳之选。《秋窗读易图》的格律是“平平平仄平”，假设倒数第二字是“书”字，还是平声字，那么整句话就太缺乏音韵变化了。可以猜想，刘松年将画作取名“读易图”，是经过一番仔细斟酌，充满巧思的。通过如此分析，我们基本可以得出：《易》之所以常入画名，一方面源于其因周密深奥的内容而赢得的经典地位，另一方面和其仄声发音也有关系。

文人画不论是画人还是画己，都是借纸上形象，展自家胸怀。欣赏《秋窗读易图》这类宋代山水画，不可当普通山水看，必须抓住隐喻物，剖析其人格化寓意和内涵，才能尽得其妙。

勘书图

—宋代—

王齐翰 绢本设色

28.4cmx65.7cm

南京大学藏

作品解读：

因为勘书是图书出版、收藏、阅读的一项重要的环节，或者说是一项业务、一项活动，所以存世不多的勘书图在中国文化史上具有重要意义。此图是以“勘书”为名也是以勘书为内容的一幅传世名画，相当珍贵。

此图画的是个人休闲式的勘书，文士身后宽大的长案上放着书帙和大小不一的书册，每个书帙里卷裹着10个卷轴式图书，书帙的边缘滚圆，说明是由竹子等硬材料编制的，而非布料。文士身前小案上也放着大小不一的书册和一张正在落笔的零纸。此图中出现的图书形制不一、有大有小，说明校勘参照的书籍很多，需要选择优善的底本。

画中勘书的文士并没有在校书，而是在采耳，这个松弛的姿态说明他的勘书是自由随性的，并不是强制性的任务，他很享受这个过程，勘校对一会就休息一会，勘书和采耳都是他的生活乐趣。此画对于了解四川一代采耳服务的源流也是一个很好的史料。

北齐校书图

—宋代—

杨子华 绢本设色

29.3cmx122.7cm

波士顿美术馆藏

作品解读：

现存的《北齐校书图》是宋代摹本，原作相传为唐代阎立本或北齐杨子华所作。此图描绘的是北齐天保七年樊逊等11人奉文宣帝高洋之命刊定五经诸史的事迹。这是中国历史上唯一的以图画记录并流传下来的国家校书活动，为了解古代由国家举办的大型校书活动提供了细节。

此画的绝妙在于，画家通过造型语言，对这一校书活动表达了相当复杂的情感和态度。

首先，画家对这次校书盛事持赞赏态度，不惜用左六人二马、中间四文士二侍女、右边四文士三侍女的复杂群像来描绘校书场面，足见对其对这一事件的重视程度。

其次，画家对校书的辛苦和复杂程度予以认同。校书似乎开展于夏天，文士们披着薄纱，内穿吊带心衣，旁边站着递送毛巾的侍女，仿佛忍着酷暑，在挥汗如雨地校对。校对的程序也比较复杂、规范，中间四位文士边校对边争论，校对好的排队拿给右侧的主校官再审定夺。

其三，画家对校对活动的良好待遇给予刻画，表达了对这项重要国家文事的歆艳之情。十九人中，有九位侍女、两位牵马的奴仆，服务者比校书者的人数还多。本来校书的床榻上已经摆着古琴、酒杯、香炉、点心，牵马而来的侍女又送来了纸张、酒壶、抱枕和条案，待命的两匹骏马和两名骑手表明，只要需要，还会源源不断将物资快递而来。

其四，画家在肯定这次校书的同时，也有所调侃和揶揄。画面布局拥挤、杂乱，人多地狭。人物穿着随意、袒胸露臂，有两位争执起来，甚至扯住腰带、碰翻茶点，虽有魏晋放浪形骸的遗风，但显得严肃不足、轻佻有余。陪侍的女性人数太多，满床的零食、娱乐器材增加了场面的狼藉感。画中二马的眼神十分逗趣，瞳孔向两边散发，眼白向鼻翼集中，展示出莫名惊诧的神情。这些都和国家重要文化活动应有的场景、气氛不相匹配。

因为高洋在后期残暴滥杀、荒淫无度，后人评价趋低，陆游就在此画的题跋中，认为：“高齐以夷虏遗种，盗掘中原，其所为皆虏政也。虽强饰以稽古礼文之事，犹犬着方山冠。而诸君子乃挟书从之，游尘埃膻腥、污我笔砚余，但见其可耻耳。”或许画家也是抱着陆游的一些态度来看待这次校书活动，所以在画中既表达了赞赏、向往的情绪，也灌注了批判、讽刺态度。不同的情感、态度所构成的张力，赋予此画丰富微妙的层次和多元的解读方向，使其不愧为经典之作。

从文具的角度看，此画出现的纸张、毛笔都平淡无奇，和同时代其他画作所呈现的形态甚至与现代的用品都差别不大。此画的一大价值在于清晰地画出了当时重要的一种文稿装具——诗筒。画中靠右一组人物中，有两位侍女手执诗筒。为什么说它们是诗筒而不是书帙呢？这是因为书帙通常可装十卷书，口径更大，长度更大，也更沉重，需要托在小臂上，由双手捧着，而且书帙上的带子多为“个”字形。此画中的筒状物，侍女均为竖持，而且形状很像两节毛竹，端口亦未见内装卷轴，所以可以判断为诗筒。其用处是将已经写好的散页纸张，卷成卷入筒暂存，积少成多后再装订成册。

春山读书图

—元代—

王蒙 纸本墨笔

132.4cmx55.5cm

上海博物馆藏

作品解读：

王蒙是中国古代最爱绘制读书场景的山水画家，其创作历史上有一个明显的书斋山水时期（形成期，1348—1355年，40—47岁）。在王蒙较多的山水画读书图中，《春山读书图》是一幅杰作，原因是：

一、艺术价值高。

王蒙最优秀的山水画，整体风格表现为繁密松秀。具体说，就是每幅画元素复杂、用笔极多，须千笔万笔方能画就，但是通过巧妙布局，拥而不塞、密而不闷，散发出繁密松秀的美感。在细节上，王蒙的笔墨技巧突出地体现于善用各种皴法，尤其是披麻皴、解索皴、牛毛皴、云朵皴等。无论是在整体风格还是在皴法应用上，《春山读书图》虽然不像《青卞隐居图》那样完美地展现王蒙的水平，被誉为山水画中的“天下第一”，但艺术水准亦极高，只略逊于《青卞隐居图》。其实《青卞隐居图》中也有读书人物，可惜人物太小，仅有一人，且画名不及《春山读书图》更加切合读书的主题。权衡之下，从读书图的角度论，还是《春山读书图》更具代表性。

在构图上，《春山读书图》取“高远”之景，以“咫尺千仞”的手法表现崇山幽谷。其布局尤为高明，作为前景的茅屋、长松，与作为背景的山岭之间，既不像宋代的马远那样以云相隔，也不像同代的倪瓒那样，采取“一河两岸”的处理方式，以水相隔。云水相隔相对简单，而王蒙采取了复杂的方法，凭借墨色的浓淡、虚实，巧妙地分出层次、表现景深，显然技高一筹。这种跳脱于常见图式的前后景过渡方法，展示了王蒙高超的布局能力和造型能力，是让整幅画看起来满而不闷、密而不塞的关键。远观《春山读书图》，山水相缠，各呈“之”字形，龙脉开合之势隐而可寻，颇为恢弘大气。

在皴法上，《春山读书图》对高岭巨岩的绘制采用了披麻皴、解索皴、牛毛皴等多种皴法，使得岩石肌理真实、颇具质感。尤其是牛毛皴，被后人认为是王蒙开创并善用的颇具个人风格的皴法，在《春山读书图》中被大量采用。在点法方面，山上灌木、苔藓的画法混用了浑点、胡椒点、破竹点、破墨点等。在施墨方面，先淡墨后浓墨，先湿笔后焦笔，层次丰富。皴法、点法、墨法的灵活结合，很好地表现出了远山郁秀苍茫的景象。

在线条上，王蒙认同赵孟頫的“书画同源”“以书作画”的观念，作画如同写字，松树的枝干与针叶的勾勒犹如铁钩银划，颇见篆书和隶书的笔意，充满动感、劲道与活力。

在设色上，《春山读书图》继承了黄公望的浅绛技法，令纸张有做旧的效果，画面显得古色古香，体现了元代画家对古雅的追求。《春山读书图》用墨较浓，远看苍郁一片、线硬色老，近看奇峰俊俏、草木葱茏，一派温润的江南景色。

此画的艺术价值还体现在诗、书、画三绝。王蒙在画上亲笔书写自创的两首诗，使此画的艺术元素更加齐备。王蒙的书法、诗艺皆为上品，为此画的艺术价值增彩加分。可惜的是，此画原本题有赠与之人，后因王蒙受胡惟庸案株连而蒙冤下狱，受赠之人惧怕再遭瓜蔓之殃，而裁去了题赠文字。

王蒙的山水画被后人称为“繁密山水”或“密体山水”，因为每幅画皆须千笔万笔方能画就，特别适合画家通过临摹，进行技法训练和意志磨炼，所以几大名作皆在后世因自我训练之需或指导学生之需，而产生不少摹本。《春山读书图》的风格深具王蒙特色，堪称其“繁密山水”的代表作之一，加上画面和画名儒雅，散发士气，所以也吸引不少名家临摹，张大千就曾在1947年临摹《春山读书图》，差可以假乱真，见图，并在画首题识：“元四家中以黄鹤山人法门最为广大，明清作者无不师之。即不羁如方外二石，亦不能越其藩篱也。”后人的反复临摹，更加凸显了《春山读书图》的艺术价值、典范意义。

图 张大千绘《仿王蒙春山读书图》

二、突出读书主题。

《春山读书图》虽然总体上是一幅山水画，读书的人物只是配角，作用在于点景。但是读书的人物画得较大、较清晰，而且出现了三次，呈三角形分布，见图。第一处在画面左下，近观相当显眼，一名隐士于草堂端坐，执笔批阅，桌上摆有砚台、笔架。第二处在右下水榭之中，有两位高士围桌眺望水景，桌上置书，旁边一小童侍立。第三处在稍远处的谷口，也有茅屋一间，似有名女士于室内跪坐弹琴或读书。

图 王蒙《春山读书图》三处人物局部

从画面上看，《春山读书图》属于精神价值类读书图，主要传达的是隐居读书之乐。所绘之书皆朦胧模糊，最大、最清楚的一本也是页面空白、状如白蝶，没有明确信息告知我们所读何书、版式如何等。

然而此画的妙处就在于，本来是抽象宣扬读书、不指明所读何书的一幅图，却因作者的题画诗而变成了既抽象宣扬读书又具体推荐一书。王蒙题在画首的诗，有句云：

白云茅屋人家晓，流水桃花古洞春。

数卷南华未忘却，万株松下一闲身。

这句诗将画中人所读之书锁定为《南华经》。《南华经》是《庄子》的别称，由战国中期庄子及其后学所著，到了汉代以后，道教团体出现，尊庄子为南华真人，尊《庄子》为《南华经》，将《南华经》与《老子》《周易》合称“三玄”，尊为道教经典。因为林泉高士多有修道倾向，《南华经》便成为隐士的必读书。

王蒙在诗中提到《南华经》，一方面说明他自己很可能崇尚道教，同时也是对《南华经》在元朝隐居之士中盛行程度的揭示，反映了当时隐士阶层的读书风尚。

三、高度赞美读书。

《春山读书图》不但突出读书，而且通过特别设置的物象、隐喻，高度赞美读书、推崇隐士。虽然前人没有指出，但是通过仔细审读可以发现，如同西方的经典油画常隐秘密，如《蒙娜丽莎》《带珍珠耳环的女人》等，都能通过X光扫描，发现其潜藏的秘密，《春山读书图》也隐藏着一些令人称奇的秘密需要揭示。

秘密之一：画面有聚焦和虚化的效果。《春山读书图》是以“连工带写”的技法画成的，中景采用工笔，前后景采用写意，导致此画有今人以高级相机大光圈拍摄的效果。图画中的松树是焦点所在，以工笔绘就，树皮和针叶刻画细致，皮鳞斑驳、针叶可数。松树是王蒙最喜欢表现的树木之一，黄公望在《写山水诀》中说：“松树不见根，喻君子在野。杂树，喻小人峥嵘之意。”王蒙爱画松树，即是以松树刚正不阿、峻拔高洁的特点来类比在野君子，当然也用以自比、自勉。茅屋中的士人也是焦点，虽然为了显示距离感，未以精笔细画五官，但主要线条黑硬，清晰可辨。其他不在焦点中的前景后景，则施以写意之笔，牛毛皴和点苔犹如当今相机成片的奶化光斑，有一定的虚化效果。王蒙以工、写相参的手法，使手中之笔犹如大光圈高端镜头，发挥了切割空间的神效，聚焦、突出了读书主题。王蒙刻意用工笔画长松、高士，旨在隐喻两者有相似性，表彰两者都无畏霜雪、常青高洁。似乎也是在向世人声明，别看江南山秀水软，有节之士遍布山林。

秘密之二：所画奇峰潜藏多层隐喻，寓意无穷。王蒙的山水画中多有一个相似的主峰，此峰左仰右倾、形状奇特，乾隆皇帝在给《秋山草堂图》的题诗中，称其为“独拔中峰参且差”。此峰在王蒙的现实生活中难觅，而且这个神秘的山头只在王蒙最得意的作品中出现，如《青卞隐居图》《春山读书图》《葛稚川移居图》《秋山草堂图》，见图。

图 如巨擘，似僧帽《青卞隐居图》《春山读书图》《葛稚川移居图》《秋山草堂图》中形状近似的山峰

王蒙隐居的黄鹤山，是杭州北郊江干区皋亭山的一部分，此地也是拱墅区、余杭区的交界处，所以常被论者误认为属于这两个区之一。黄鹤山今天只是一个海拔318米的丘陵，700多年前也不会高耸太多，远不及王蒙所画的险峻。王蒙的家乡湖州有一座卞山，也常被王蒙提及，卞山顶端虽有两座峭立石岩，但直立而不倾斜，亦不似王蒙所绘。况且，《葛稚川移居图》画的是东晋葛洪移居广东罗浮山的故事，王蒙居然把千里之外的罗浮山也画成他常画的形状。近人张大千的《仿王蒙春山读书图》，画首曹逸如录了倪瓒的《题良常草堂图》一诗，诗云：“结屋正对流水，开门巧对长松。为待神芝三秀，移居华盖西峰。”说明曹逸如对画中山峰也有猜想，认为画面既然和倪瓒题诗意境相合，画中之山应是华盖山西峰。但是此峰不但和元代王渊所绘《良常草堂图》中的山形殊异，而且和实际的浙江温州华盖山也全然不同。华盖之形为伞形，王蒙所画显然不是如此。

如此看来，王蒙所画之山，不论画名明示或暗示是黄鹤山、卞山还是罗浮山，实际画的都不是写实之山而是想象之山，是他的心中之山，是他理想中的神山。王蒙所画的山峰，后人多从艺术的角度阐释，认为是王蒙为了增加山峰的动势，提高画面的视觉冲击力，而故意画成倾倒之姿。他们似乎忽略了王蒙山水画的人文底蕴。笔者经反复细赏，发现王蒙笔下的奇峰，潜藏着画家设置的四层隐喻，近千年来居然无人勘破，试作解析。

第一层隐喻是：此峰画的是将崩之玉山。《春山读书图》似乎是对《世说新语》中关于嵇康容止的图解，《世说新语》如此描写嵇康：“嵇康身长七尺八寸，风姿特秀。见者叹曰：‘萧萧肃肃，爽朗清举。’或云：‘肃肃若松下风，高而徐引。’山公曰：‘嵇叔夜之为人也，岩岩若孤松之独立；其醉也，傀俄若玉山之将崩。’”《世说新语》塑造的嵇康形象，备受后世推崇，《春山读书图》画的有长松、高士、峻岭，与上述描述十分吻合，表达了王蒙对嵇康的崇拜。山岭之所以画得左倾右倒，很可能是为了画出玉山将崩的态势。相传嵇康还作有古琴曲《风入松》，宋代演变为词牌名，20世界90年代，北京大学附近有家知名书店，也叫风入松。风入松的意境与读书和隐士关联起来，可以说是从嵇康发端。

第二层隐喻是：这个奇峰像一只巨擘。巨擘早在先秦就有称颂优秀、杰出之意，《孟子·滕文公下》云：“于齐国之士，吾必以仲子为巨擘焉”。这座巨擘峰，像是在为隐居山林，具有长松一般气节的高士点赞，赞他们铁骨铮铮、高洁抗俗；赞他们崇雅尚古、致敬传统；赞他们云林乐读、独善其身；赞他们勤学修德，蓄志报国。而且王蒙所画山头，多为五岭，中间一只巨擘，周边四峰合围，犹如佛手的五指轻握宇宙，亦如五瓣莲花对谈日月，似乎寓意着佛法无边、护佑众生，远观画作，会感受到一种仙山庄严、吉光绰绰的神秘。

第三层隐喻是：这个奇峰如一个僧帽。此种船型僧帽，因为南宋高僧济公的佩戴而广为人知。王蒙人文素养极高，又和济公为浙江同乡，很可能据此把僧帽的寓意植入到了他的得意之作。另外，广东韶关丹霞山的主峰为僧帽峰，与王蒙所画极为相似。北宋徽宗崇宁年间（1102—1106年），法云居士云游至丹霞山锦石岩，见奇洞胜景，山石色如渥丹、灿若明霞，顿觉醒悟，发出“半生都在梦中，今日始觉清虚”的感叹，遂题“梦觉关”，并在此建庵堂18间，拉开丹霞山成为佛教圣地之一的序幕。王蒙很可能获知法云居士事迹，听闻关于丹霞山僧帽峰的描述，心生神往，同时为了表达自己一梦觉悟、从而隐居的欣悦，故而将僧帽峰绘入画图。僧帽峰如船、如月、如元宝，像一个庞然法器，护佑高士们享有一方乐土，让他们在祥云吉岭之下、森林溪流之畔，过着安贫乐道、横琴读经、陶然若仙的生活。

第四层隐喻是：这个奇峰状若回头山，寓意回头是岸。“回头是岸”是佛家语，指有罪的人只要回心转意、痛改前非，就能登上彼岸，获得超度。不过画中的语义没有那么强烈，意思是士人只要脱略红尘、隐身林泉，就能进入全新的生命境界。

四、优于王蒙所画其他读书图。

王蒙一生所绘读书图较多，甚而有一个七年的“书斋山水时期”。除前文表格所列的收入《元画全集》的读书图，相传王蒙还绘有其他不少读书图，如《九峰读书图》《松山书屋图》《秋山读易图》《松垅读书图》《万松书屋图》《花溪书屋图》《琴书自娱图》《松窗读易图》《青溪书楼图》《茅屋讽经图》等，但是这些作品，有的已被判为伪作，有的已佚失，有的是现存真品的别名或其草稿。

图 《青卞隐居图》《秋山草堂图》《西郊草堂图》《惠麓小隐图卷》《具区林屋图》《秋山读书图》中的读书高士

在王蒙现存的读书图真品中，《春山读书图》和其他读书图相比，具备显著优长。其有三处书堂、五个与读书有关的人物，无论数量还是层次都多于《秋山读书图》，后者只有两处书堂、一个与读书有关的人物，且画中高士手未执卷、目眺远方，只是疑似读书，画名虽为读书，但实际画面和读书的主题并不契合。《青卞隐居图》《秋山草堂图》《西郊草堂图》《惠麓小隐图卷》《具区林屋图》和《秋山读书图》类似，也只有一位读书人物，况且画题中没有“读书”二字，从读书图的角度而论，已然逊色不少。另外，《春山读书图》中的山峰之奇伟、长松之劲拔、隐喻之丰富，也非王蒙所绘其他读书图所可比。因此，将《春山读书图》定为王蒙读书图的佳作是合适的。

葛稚川移居图

—元代—

王蒙 纸本设色

139.5cmx58cm

北京故宫博物院藏

作品解读：

此画以神来之笔，把东晋葛洪的一次移居描绘成了中国绘画史上最著名的文人搬家，使移居成为一种绘画题材，堪称典范。

葛洪（284—364年），字稚川，自号抱朴子，丹阳郡句容(今江苏句容县)人，是东晋著名的道教学者、炼丹家、医药学家，人称小仙翁。葛洪在西晋时期曾两次参与平叛，受封“伏波将军”，但他醉心于修道、炼丹、行医，辞官隐居。东晋开国后，念其旧功，封爵关内侯，食句容二百邑。咸和二年（327年），葛洪听说交趾盛产适宜炼丹的丹砂，请求出任勾漏（今广西北流县）令。获朝廷允准后，遂南行赴任，途经广州，会晤刺史邓岳。邓岳告诉葛洪：其辖地的罗浮山有神仙洞府之称，相传秦代安期生在此山服食九节菖蒲，羽化升天。邓岳表示愿供他原料在此炼丹，葛洪遂决定中止赴任的行程，从此隐居于罗浮山。葛洪在罗浮山建设庵堂、炼丹行医、优游修行、著书讲学，一直到81岁仙逝。其间邓岳拟任葛洪为东莞太守，葛洪辞而未就。

王蒙的《葛稚川移居图》画的就是葛洪赴任走到半路，听邓岳建议转而迁居罗浮山的故事。葛洪从小喜爱读书，十三岁的时候，因父亲去世而家道中落，他只好脚穿草鞋，披星戴月地耕田种粮。然而即便在缺衣少穿、饥寒交迫的困境下，葛洪依然读书不辍。由于家里多次遭受火灾，祖传藏书被毁，葛洪便徒步到

以现代眼光看，画中的红色取自于赤铁矿，蓝色取自于蓝铜矿，赭色则呈硫磺色，很好地表现了罗浮山作为炼丹之矿山的特点。让人不禁猜想：王蒙之所以不单纯以水墨画此图，而大胆采用红蓝设色，尤其是其所画的蓝色树叶在现实中并不存在，从而让画面散发着超现实主义的气息，乃是基于一种巧思——执意以矿色画矿山，以烘托罗浮山作为炼丹名山的神韵。

王蒙显然对葛洪的事迹烂熟于心，画的是葛洪带着家眷、子侄往罗浮山搬家。葛洪走在队伍中间，行至溪上小桥回头观望，紧跟其后的是一背琴小伙，再后面是一男仆牵牛，牛背上坐着抱着葛洪幼子的老年女仆，牛后葛洪的妻子执团扇跟随，身处借阅，并通过砍柴卖钱购买纸笔，就在做工的田园里，用烧黑的柴火棍抄书。由于缺纸，他就在纸的正反两面书写。葛洪一生著述、抄书宏富，代表作有《抱朴子》《金匮要方》《肘后备急方》等，抄写的有五经、七史、百家之言等三百一十卷。《晋书·葛洪传》称赞他“博闻深洽，江左绝伦，著述篇章，富于班马”。《葛稚川移居图》画的是这样一个好读勤学之人，自然充满了书卷气，书是画中用来点景的主要元素。

《葛稚川移居图》在水墨的基础上设色，用红蓝两色画树叶，用赭色画树干、动物和地面，人物衣服也用到了蓝色和红色，观之灿然清爽。令人惊奇的是，旁有一扛着扫帚的女仆陪伴。在葛洪的前方，还有三名男子，近处一男子背着盛放葫芦的竹篮正在赶路，拐过一个弯道的石台上，一老一少两名男子已累得坐地休息，老年男子背的是酒桶和葫芦，总角少年放担于地，前担为卷轴，后担为书册。在前方山路树荫下，一童仆肩挑葫芦翘首迎候，葫芦中似备足了酒水，正在等待为搬家队伍解渴。更远处的谷端的山坳，已搭好庵堂三间、草亭一座，前围篱笆，形成小院，院门、堂前、树下，各有一个小童侯立，做好了迎接主人的准备。这幅画构图巧妙，路随山转，蜿蜒幽深，人物众多，达14人，人物年龄不一、各有分工、姿态迥异，画得栩栩如生，富有生活气息。

图 王蒙的《移居图》

王蒙不止一次画葛洪移居图，他还绘有《移居图》，画中的葛洪由骑鹿变成了骑牛，他在颠簸中衣裳不整，外袍滑下右肩，依然手不释卷。葛洪的妻子左手抱幼子，右手揽一露腚小子，背后的孩子略大些，孩子怀中抱着一只猫头鹰，四人同乘一牛，如演杂耍。一男仆左肩挑包袱右手牵牛，另一男仆左手牵牛右手牵羊，打前站的男仆挑着担子，前担竹篮里有诗筒、宝剑和葫芦，后担竹篮里有书函和葫芦。

走在前面的女仆腋夹古琴，走在后面的女仆肩扛鱼竿、手提鸡笼。远处深谷里的仆人正在打扫庭院，以迎主人。此图元素丰富，人物神态不及《葛稚川移居图》从容，但多有逗趣之处，颇具生活气息。其和《葛稚川移居图》的共同点是都充满书卷气，反复出现的卷轴、书册强调迁居者是位大文人。

在王蒙之前，宋代的李迪画过《移居图》，画的是一帮衣衫褴褛的村民搬家的情形，人物刻画生动，但与文化无关。王蒙的《葛稚川移居图》第一次将本是体力活的甚而给人带来某种狼狈感的移居，画得富有诗意，洋溢着仙气和书卷气。葛洪身穿道袍，左手执羽扇，右手牵梅花鹿，这三样行头烘托出他的仙风道骨。画中出现的古琴、书担、诗筒和酒壶，则使画面充满斯文感、文人气。葛洪上罗浮山，本是为炼丹求长生的，虽然最终没有羽化成仙，但著述丰硕，享寿81岁，可谓世间仙翁。基于这些特点，《葛稚川移居图》兼有修仙画、文人画、祝寿画的功用，加上彩色绘制，以喜庆的红色为主，散发着祥瑞气息，装饰性很强，颇受后人喜爱，以致于“葛洪移居”自王蒙开始成为中国画的一个题材，被后世画家不断临摹和再创造。至于葛洪移居时是骑鹿、骑驴还是骑牛，他当时到底有几个孩子，诸如此类的史实对画家而言并不重要，反而成为他们比赛想象力和画技的差异点，画出了种种变化。

从书史、阅读史的角度看，《葛稚川移居图》之所以堪称元代读书图的代表作，一是它把一场文人搬家绘制得从容浪漫、趣味横生，从此将移居图定型为一种绘画题材，激励观画者因向往文人的生活方式而热爱读书。二是它将书作为文人搬家的主要物品，反复呈现在长长的搬家队伍者中，而且反映了卷轴和本册并行使用的情况，书担中一担为卷轴，一担为本册，无论是还原葛洪所在的东晋，还是反映王蒙所在的元朝，基本上都是合乎史实的。“书”是《葛稚川移居图》的灵魂，尤其是满载的书担是画面重要的视觉焦点，佐证了葛洪的博雅，此图倘若抛弃了“书”元素，将失雅而俗，品位下降。后世画家悟到了此点，有人摹画《葛稚川移居图》，干脆就题名为《担书移居图》。

《葛稚川移居图》被后世大量临摹和再创作，以至于成为生活中常见的类型画。明末清初的文震亨（1585-1645年）在成书于1621年的《长物志》中写有《悬画月令》一节，指导人们如何因时因事挂画，才有益于顺遂吉祥，其中有句云：“至于移家则有葛仙移居等图”。《葛稚川移居图》对社会生活的持久影响力由此可见一斑。

对月图

—元代—

无住子 纸本墨笔 1295年

德川美术馆

作品解读：

《对月图》出自总称为《朝阳对月图》的一对图，为其中之一。《朝阳对月图》的作者不详，包括尺幅相同的《朝阳图》和《对月图》，左幅《朝阳图》画的是一老僧在朝阳下补衣，右幅《对月图》画的是一老僧在朗月下读经。

元代 无住子 朝阳图

纸本墨笔 1295年

德川美术馆

这组图开南宋梁楷之后人物画独具一格的画风，似为禅僧在修行之余的墨戏，画家以减笔勾勒人物，十分传神到位。人物之外，除草草描绘的岩座、隐几、香炉、包袱外，再无其他背景。

《朝阳对月图》有北宋无住子的题赞，其在《对月图》上的题赞是：“头发白如雪，老眼亮似星。黄昏对明月，了此数行经。有人问我经中意，云自悠悠山自青。”就题赞的字面意义看，是在赞扬老僧身体健康、视力甚佳、惜时读经、妙悟禅趣。

此画的人物形象设计显然具有倡导生活禅的用意，画面语言是教导见画者行住坐卧皆可参禅悟道，即便是缝补破衲、月下读经，都是修禅的不同方式。因为《朝阳对月图》的人物形象生动有趣，颇有漫画特征，启发人们时时处处皆可修禅，因而在元代禅林中颇为流行。

从书史、阅读史的角度看，《对月图》宣扬活到老、学到老、贫不废读、惜时勤学、学思结合等积极向上的读书精神，可以发挥劝读、劝学的作用。

老子授经图

—元代—

佚名 纸本墨笔

作品解读：

授经图是中国画中的比较常见的题材，呈现、传播的都是中国文化史上的知名人物、传奇性事件，常见的有《老子授经图》《 授经图》《圯上授书图》《曹大家授书图》《宣文君授经图》，都和书籍的流传有关。《老子授经图》讲的是老子乘青牛出函谷关，关令尹喜请其著书，老子遂著《道德经》授予尹喜。《伏生授经图》画的是秦始皇焚书坑儒，中国遭遇第一次书厄，秦博士伏生逃回济南，后接汉文帝之命，在耄耋之年，为晁错口授《尚书》。《圯上授书》绘的是西汉张良偶遇黄石老人，通过其多次考验，喜获《太公兵法》，终成一代名臣。《曹大家授书图》讲的是东汉才女班昭品学兼备，多次被汉和帝召入宫中，令皇后与诸贵人拜她为师，向她学诵经史典籍。《宣文君授经图》画的是前秦经学家宋氏，领国君苻坚之命，以八十高龄开设讲堂，向朝廷选派的120名学生讲授《周官》音义，成为中国古代历史上第一位女博士，使周礼得以保存流传，被赐号宣文君。

元代留下的《老子授经图》，作者不详，所画老子坐于树皮斑驳若龙鳞的老松下，发顶稀少，散发长髯，眉须皆白，身穿华美的锦袍，手持羽扇，坐在摆放在宽大床榻中央的扶手做成卷云形状的矮椅上，床榻四面开光，榻的长边有四个壶形镂空，宽边有一个壶形镂空，榻上铺着图案精美的垫子。榻左摆放香几、香炉，老子右边站立一名童子，手捧锦函，函为四合函套，两端不包严，显露书册若干。榻前所跪的中年男子，高冠博带，态度恭敬，应是函谷关的关令尹喜。

此图所绘老子，基本上符合传统上采信的《朱韬玉札》和《神仙传》中所描写的老子的形象：“身长八尺八寸，黄色美眉，长耳大目，广额疏齿，方口厚唇”。既然题名为“授经”，所画情节应不是尹喜求书的情景，而是老子写好《道德经》后授予尹喜，尹喜身着礼服、郑重接书的场面。童子手中所捧之书，应该就是完稿的《道德经》。但是众所周知，老子所处的周朝，纸张尚未发明，著书常用简牍，老子所授《道德经》，怎么可能是裁切整齐、装帧精美的纸书呢？结合画中的其他元素，显见此画作者并未试图真实地还原老子授书的场景，而是用元代的服装、道具讲述这个故事，比如画中的床榻和元代画家张雨所画的元人肖像《倪瓒像》中所坐床榻的样式基本一样，皆为四面镂空，画中的书册和函套也为同时期其他画作中的元代样式。

从还原历史这个角度看，《老子授经图》显然是不合格的，它之所以被选为元代具有代表性的读书图，在于它将授书图这个读书图中的重要类型之一，在元代又增加了一幅，犹如将一支蕴含阅读文化的接力棒进行了再次传递。

九歌图之少司命

—元代—

张渥 纸本墨笔 1346年

29cmx523.5cm

吉林省博物院藏

作品解读：

《九歌图》是元代画家张渥依据屈原的《九歌》而绘制的一幅长图，用图文对照的方式，画了《九歌》中描述的10位楚地神灵。自北宋李公麟用白描手法画了《九歌图》，《九歌图》便成为一种题材，风行于宋元文人画坛，宋代的张敦礼和元代的钱选、赵孟頫、张渥等都曾效仿李公麟画过《九歌图》。张渥所画《九歌图》有三个版本，除故宫博物院藏本外，另外两幅的内容、风格大同小异，皆模仿李公麟，以白描手法精细刻画《九歌》中的神灵，背景虚空，或绘少量山水、祥云、异兽。

之所以选择《九歌图》的《少司命》作为元代读书图的代表作之一，是因为这幅画为中国古代的读书神灵体系又增加了一位天神。在元代之前，读书神已有造字的仓颉、智慧佛文殊菩萨、主掌文运的文曲星和魁星、司书仙曹文姬、快书手吴彩鸾、马郎妇观音、蠹鱼仙脉望等，宋代的李公麟和元代的张渥则通过自己的理解和高超的造像能力，将楚地神少司命送到了读书神的行列。

顾名思义，少司命是掌管人的子嗣繁衍和青少年命运的天神，可谓青春守护之神。在屈原的原作中，少司命的形象并不呈读书姿态，而是“竦长剑兮拥幼艾”，即一手举着长剑、一手拥抱小孩，是一位威武慈爱、温柔多情的女神。但是画家在再创造中，画出了不同的少司命，如张敦礼将少司命画成了袖手御风的男神、赵孟頫将少司命画成了手执如意的男神，李公麟将少司命画成了左手执纸、右手执笔的男神，身后跟着一名手捧书帙的童子，张渥沿袭了李公麟的画法，所塑造的少司命与李公麟所画十分相像。

宋代 张敦礼 九歌书画卷

绢本设色 24.7cm×608.5cm

波士顿美术馆藏

元代 赵孟頫 九歌图卷

绢本设色 30cm×897cm

宋代 李公麟 九歌图卷

绢本墨笔 32.1cmx467.4cm

大都会艺术博物馆藏

画家对少司命形象的再创造，体现了作者深厚的文化修养和强烈的以画育人的动机，蕴含着极为深刻的寓意。画家去掉原赋中少司命的长剑，换为笔、纸、书，将天神对青少年的保护手段由武装保护改为文化保护，符合宋代偃武修文的政策，也符合儒家提倡的读书成才之路。《九歌图》之《少司命》分明是在通过绘画语言，语重心长地告诫青少年：天神少司命已经做了示范，读书是最有魔力的长命锁、护身符，是最佳最安全的成人之道，只有按照国家和家庭的要求，读好圣贤书，才能走上修身、齐家、治国、平天下的正途。每一位面对这幅画的青少年，都应该仔细品味画家意欲传达的深长意味，思考如何以书为伴、仗书而行，走好人生之路。

文殊菩萨像

—元代—

颜辉 绢本设色

135.8cmx77.2cm

鹿王院藏

作品解读：

此图相传为元代颜辉所绘《释迦三尊像》之一。颜辉，字秋月，生卒年不详，庐陵（今江西吉安）人，宋末元初画家，擅画道释人物，尝为寺观作壁画。其作品的特点是气氛神秘，人物造型奇特、性格突出、生动传神。《释迦三尊像》包括《释迦如来像》《文殊菩萨像》《普贤菩萨像》。释迦三尊，是佛教安置佛像的一种形式，中间为如来佛，如来左边胁侍的是以智慧辅佐的文殊菩萨，右边胁侍的是以大行辅佐的普贤菩萨，因为这种崇拜格局出自《华严经》，所以释迦三尊又称华严三圣。通俗地说，文殊菩萨是主责智慧、理论、原创的菩萨，普贤菩萨是主责应用、实践、推广的菩萨，故而文殊菩萨实际上就是佛教世界象征读书学习的上仙，其不少造像是左手执书、右手执剑。

颜辉所画的文殊菩萨具有鲜明的个人风格，他不像多数画家将富态端庄的女子作为菩萨的化身，而是将文殊菩萨画成一位秃顶、披发、五官轮廓分明、长着络腮胡、手不释卷、体毛浓重的中年邋遢僧，僧人戴着银色大耳环和珍珠手串，脑后罩着月轮一般的光环，上身敞着前胸，后背随意地披着褴褛的红色袈裟，下身穿褐色波点裤，波点为金色的凤鸟团纹，乘坐在一只硕大凶猛、浓眉大眼、表情温驯的蓝色狮子上。僧人和狮子面相神似，都显得粗犷有力而又慈悲善良，散发出菩萨、灵兽的威严、文明和博爱。

那么为什么颜辉将菩萨画为僧人？这是因为晚唐以来，一同在天台山国清寺和苏州妙利普明塔院为僧的寒山和拾得，被中土佛教界认为是文殊菩萨和普贤菩萨的化身，视为应化圣贤。至迟在北宋末，寒山、拾得已成为流行的禅画题材。颜辉所画文殊菩萨，实际上就是寒山的形象。

《文殊菩萨像》是元代难得的具有信息价值的读书图，菩萨手中所持图书的形制、版式、内容画得十分清晰。从形制看，应是写本经折装，书中手写的文字具有一定的书法之美，所谓经折装，即将长幅纸张进行等份地左右折叠，菩萨打开的应是比较居中的页面，所以左右两边厚度相同。版式为单边、黑栏、五行，每行22字左右。菩萨正读的两页出自大乘佛教的经典——《大方广圆觉修多罗了义经》，简称《圆觉经》，其内容是：

尔时，世尊告文殊师利菩萨言：善哉善哉！善男子，汝等乃能为诸菩萨，咨询如来因地法行，及为末世一切众生求大乘者，得正住持，不堕邪见，汝今谛听，当为汝说。时文殊师利菩萨奉教欢喜，及诸大众，默然而听。

善男子！无上法王，有大陀罗尼门，各为圆觉，流出一切清净真如，菩提涅槃及波罗蜜，教授菩萨；一切如来，本起因地，皆依圆照清净觉相，永断无明，方成佛道。

云何无明？善男子！一切众生，从无始来，种种颠倒，犹如迷人，四方易处，妄认四大为自身相，六尘缘影为自心相；譬彼病目，见空中花，及第二月。

善男子！空实无花，病者妄执，由妄执政，非唯惑此虚空自性，亦复……

上述文字写的是佛祖向文殊菩萨传授修行法门，讲解如何破除虚幻、颠倒、无明等，从而实现悟道圆觉。中国佛教宗派中的贤首宗、天台宗等都盛行讲习《圆觉经》。《圆觉经》的内容是释迦牟尼佛对十二位菩萨的提问的逐一解答，共有十二章，每章回答一位菩萨的问题，文殊菩萨是最先提问的，所以画中菩萨所读的应该是《圆觉经》的开头部分，并不是全书的中部。那么如何理解画中之书打开的似为中间页？原因可能是《圆觉经》被分章装订为十二个分册，画中呈现的是第一分册的接近中间的页码。

菩萨是虚构的宗教人物，其性别、形象、所读何书等，全靠画家结合学识、见闻进行想象，《文殊菩萨像》虽然画的是菩萨读经，实际上反映的是宋末元初高僧的读书生活，揭示了《圆觉经》在当时佛教界的盛行及其极受尊崇的地位。后世画家受此画影响，又绘制了不少手持经卷的文殊菩萨像和寒山像，除了传播佛相佛理，还于潜移默化中宣扬了以读书为尊、以读书为贵、智慧源自读书的理念，对于中华民族读书文化的传承起到了一定作用。

扁舟傲睨图

—元代—

佚名 绢本设色

166cmx111.9cm

辽宁省博物馆藏

作品解读：

《扁舟傲睨图》的作者不详，藏于辽宁省博物馆。此图的价值在于它将读书高士睥睨世俗的精神状态展示得淋漓尽致，让当代读者能瞬间想到金庸小说《笑傲江湖》中退隐江湖的大侠形象。画中人物虽然年事已高、白须飘飘，但是身体硬朗灵活，他交腿斜坐于船头，左侧摆着黑琴，右肘靠着黑色隐几，身下铺着兽皮，手握羽扇，眼睛以45度角斜望前方，背后是一帙书卷，内裹12个卷轴。身前摆放茶几，上列花瓶、铜香炉、陶制温炉和白瓷酒杯，还有一册厚重的大书案几前摆放着寮炉，上置茶壶。

这幅画极富张力，它把动荡与稳定、漂泊与安宁和谐地融合在一起。波上之舟，动荡危险，出没江波，前路难测，但舟上摆设却一如居家，雅物皆备、纹丝不动，将高士的从容淡定、豪迈自傲烘托到极致。画面上的诸多物件，对远行者而言貌似累赘，但却是塑造人物气质的秘器，高士的霸气来源于兽皮、眼神、身姿等，雅气来源于古琴、羽扇、鼎彝、茶酒、隐几等，然而最提升高士霸、雅二气的无疑是身前一册书、身后一帙书，是这些书占据视觉焦点，给了人物以底气、尊严和灵魂，让画中高士充满自信和权威感。

书的无与伦比的隐喻性和象征意义，在《扁舟傲睨图》中得到了充分体现。

溪山渔隐图

—元代—

赵雍 绢本设色

87.2cm×42cm

北京故宫博物院藏

作品解读：

元代最顶尖的渔父艺术家是自号梅花道人的“元四家”之一吴镇，他创作了大量的渔父图和渔父词，塑造“只向湖中养一身”的隐士形象，传达乐在风波、大钓不钓、无露无藏的水禅思想，赞美江湖任我行的生活方式——“乾坤为舸月为蓬，一屏云山一罨风。身放荡，性灵空，何妨南北与西东！”

然而从读书图的角度看，元代最佳的渔父图却非出自吴镇。原因是，吴镇虽然画了大量的渔父图，可惜没有一幅船上有书的，他的代表作《渔父图》，在题于画上的《渔父词》中提到了“诗筒”，其中有句云“千尺浪，四鳃鲈。诗筒相对酒葫芦。”然而十分遗憾的是，画中并没有画出诗筒，只有孤零零的一只葫芦。

赵雍是赵孟頫之子，亦为元代知名书画家，他的代表作《溪山渔隐图》，构图虽不及吴镇的《渔父图》复杂，所画山林也不及《渔父图》俊险幽秀，但山石圆润、颜色和暖、人物斯文，散发出浓郁的温雅柔美的气息。《溪山渔隐图》画的是两山之间宽阔无波的水面上，两位文人江湖会船的情景。他们一人穿圆领灰衣，一人着圆领红服，皆头戴软翅纱帽（唐巾），这样的长衣长裤的装扮显然不像专职渔父，专职渔父多戴斗笠、穿短服，甚而赤膊露足。两位好像是文士初隐，或偶尔客串体验一下渔父生活。他们动作一致，皆左手扶桨、右手执钓竿，画家为了颜色呼应，还让灰衣人执红竿，红衣人持灰竿，两人距离很近，似以谈话为主，佯装钓鱼而已。

以隐士图的视角赏此图，其肯定不在最佳之列，因为它缺欠野逸之气，亦无深刻的隐喻物，多了世俗气、生活气。但是从读书图的角度来评判，其却是一副极其难得的读书图，它精细刻画了水上隐士的读书生活，关键细节出现于画下左边灰衣人的船舱，里边赫然陈列了三样东西：葫芦、书册和诗筒。其中的葫芦向右倒，诗筒向左倒，完美图解了吴镇所写的“诗筒相对酒葫芦”，另外还有一本平放的方方正正的书册。吴镇所写的诗境没有在自己的画里出现，却在赵雍的画里清晰呈现了，真是一个奇迹。

此画对书史和阅读史而言，最大的价值是展示了元代诗筒的样子。诗筒亦作诗筩，小的插放诗笺，大的插放书卷。文人在日常吟咏唱和后，写于诗笺的零篇短什，通常投入诗筒以便保存。那么，怎么判断画中的是诗筒而不是书帙？依据是：从体量看，其直径和葫芦直径、书册高度差不多，似大号毛竹筒，而不及书帙大；端面近乎正圆形，说明是硬质的竹筒，而不是软质的布料；表面没有横纹，说明是竹筒而不是竹篾编成；上下两边和居中加了三道箍，这一般是桶的加固方法，书帙的中间一道是“个”字形，只出现在卷口，而不环绕一周。

图 赵雍的《溪山渔隐图》局部

葫芦和书册的同时出现，反映了书和酒对元代文人尤其是行旅文人的重要性。诗筒和书册的同时出现，反映了写作和读书、零作和定本、卷轴和折本在元代的共存状态，为我们了解元代文人的创作和读书生活提供了比较明确的信息。

正是因为以上原因，赵雍的《溪山渔隐图》完全有资格进入元代读书图代表作之列。

结语

策展人简介

王波：中国图书馆学会阅读推广工作委员会委员兼阅读与心理健康专业组主任，北京大学图书馆研究馆员、《大学图书馆学报》副主编。

声明：本展览由北京大学图书馆研究馆员王波老师策划并撰稿，如需转载，请联系弘雅书房工作人员申请开白名单。未经允许，不得擅自转载，否则将追究法律责任。

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